Yidaki Playing Technique in North East Arnhem Land

[babu]

J'ai pas tout lu mais ca a l'air intéréssant. :1:
Si quelqu'un a le temps de faire la traduction précise c'est cool.... :4:


Yidaki Playing Technique in North East Arnhem Land
an interview with Guan Lim by Ed Drury


The following interview with Guan Lim was conducted via email in 1997. At that time, many of his comments about instrument selection and cultural appropriation where quite different from the attitudes about such subjects seen in articles on the internet. Because of Guan's first hand experiences, I felt his perspective would be an important one. He is, in fact, one of the first interviews I had ever done. Looking at the text now, I see that it was an auspicious start to a long journey. - Ed Drury December 1999

[Ed] Can you tell us about your interest in the didjeridu from the beginning?

[Guan] My interest in the didjeridu started several years ago, when Midnight Oil and Yothu Yindi toured the USA. As a fan of the Oils, I was curious of this other band that tagged along with them. I went out and bought Homeland Movement, Yothu Yindi's first album, and enjoyed the first side of the cassette, which featured modern pop songs. The second side was comprised of traditional songs of the Gumatj and Rirratjingu clan which I couldn't understand...each song sounded the same, and I thought the didjeridu was monotonous and lacked the variety of non-aboriginal didjeridu compositions. But then I decided to listen more closely to the words and the didjeridu patterning on the second side. I wanted to know how an aboriginal language sounded like, and I also tried replicating the didjeridu rhythm and technique of the traditional songs. I found this impossible, unlike other didjeridu tapes which I could easily master after a few minutes. Thus, the commencement in my interest in traditional aboriginal didjeridu technique.

Today, I am a Ph.D student studying the contemporary aboriginal land use and management of the Arafura Swamp in north-east Arnhem Land. I met two traditional dancers and singers from the region in 1993 who invited me to their community. In 1994, I made my first visit to Ramingining and have been going back every year since for 6 month stretches. I am currently half-way through a 12 month stay in the community.

[ED] A number of authors document regional variations in playing style amongst Aboriginal groups. Can you account for possible reasons why such differences arose between didjeridu players in the various geographic regions of the Northern Territories?

[Guan] I suppose that variation rather than uniformity is the norm in the physical universe we live in. So, perhaps the original question could be turned around to "Why shouldn't there be different styles of playing the didjeridu amongst the aboriginal groups of the NT?". It would be worthy to note that in pre-colonial times (some say pre-invasion) there was not so much admixture of tribes as there now is with modern transport and other conveniences. Thus, in the old days family groups would have been more isolated from each other, and from this (geographic and social) isolation would have arisen particular 'developments' and 'evolutions' that are possibly independent of those occurring in other family groups, especially those more distant. I don't know what they call this in the social sciences but in biology the word 'speciation' is used. In effect, a reasonable answer to this question would not dwell heavily on the didjeridu at all, but would focus more on social interactions and relationships, whether through trade or marriage, of the family, clan and tribal groups that inhabited the northern portions of Australia centuries or millennia ago.

Therefore, it could be suggested that there are a number of distinct didjeridu styles in the Top End because the aboriginal people themselves are not uniform across this region. They are different, sometimes in a profound way, sometimes more subtly, in language, genetics, and culture. It is probable that this variation is not only due to stochastic processes within social groups in northern Australia but that Australia was colonized by successive waves of immigrants from lands beyond. It would be reasonable to assume that these immigrants had not a common recent ancestry and that they brought with them cultures that were distinct.

We could perhaps ask here "Did different immigrants bring with them different styles of playing the didjeridu?". An interesting question but one that is only of entertainment value since we have little hope of providing a solid answer with our current knowledge base. Also of entertainment value is "Did the didjeridu evolve within Australia or did the immigrants bring it with them?" Bringing in a 'cultural aspect' to the original question...I have little doubt that aboriginal people would stress that their particular didjeridu style was always that way. It is part of the culture as determined and laid down by the peak Ancestral Beings, who vested the people with land, religious property, language, songs, paintings, and of course didjeridu style. Not that didjeridu styles are inflexible...there is some scope for an individual's flair and creativity to show through, but there are basic musical structures that should be adhered to.

I do not think non-aboriginal people understand exactly what constitutes the basic musical structure. My experience, however, in north-east Arnhem Land, or the Yolngu cultural bloc as is described in the anthropological literature, seems to suggest that the overtones can be considered as aural landmarks that I think remain fairly constant from performance to performance of the same song within the clan group. That is, the patterning of the overtones of a specific song verse appears to be independent of performer. Other constant features include any accents or rhythmic patterns, effected by the tongue or the vocal cords, although there is some degree of flexibility that is allowable, as determined by the elders of the clan or senior singermen. The 'ancestral law' is given as the reason, interestingly, for the lack of any didjeridu accompaniment to the songs of a particular clan in north-east Arnhem Land which I shall anonymously call the Crab clan. The songs of this particular clan are solely accompanied by clap sticks, which is unique, I believe, in the Yolngu bloc of Arnhem Land. This does not mean to say that members of the Crab clan do not know how to play the didjeridu; the accomplished players are required to play during their mother's ceremonies.

Didjeridu style, it should be noted, is not divorced from the songs that they accompany. The two are related and dependent on each other (with the exception of the aforementioned clan) as they are with the clap stick patterns. As a rhythm instrument, the didjeridu is important in marking time, and because the musical structure of clan songs is so varied across the Top End, the didjeridu patterns and styles accordingly vary.

Didjeridu technique and style is also dependent on the physical nature of the instrument. In northeast Arnhem Land, the instruments are slim with flared ends, and as such are great for rhythmic playing. Slight tongue movements with these instruments produce large variations in timbre, so the technique from this region relies heavily upon tongue inflections to create rhythm. In contrast, the didjeridues used in the western regions of Arnhem Land are chunkier, shorter and wide-bored. It is difficult to play overtones on these instruments, perhaps explaining the absence of this sound in the traditional clan songs of the region. Instead, the richness in harmonics of these instruments is notable, which is used to great effect in the accompaniment to the clan songs.

It could be theorized that since the vegetation of the Top End is non-uniform, different tree species are used in different parts of the region for didjeridu production. Thus, it may be that ecology plays a major role in influencing didjeridu style across the Top End. Termite species are numerous and each probably chews through timber in different ways, producing bores that are distinct from those of other species. Therefore, the ecology of termites may also be a determinant in the physical variation of the didjeridu across geographic zones.

It may be handy to think of didjeridu playing styles in terms of micro- and macro-variations. The macro ones may be influenced by large scale phenomenon, namely ecological and geological ones. Micro-variations, evident amongst clan groups that share social space, may be expressions of the uniqueness of the clan, of identity that was established by the powers that created the social and natural landscape. It may also be noted in closing that didjeridu styles are not all that distinctive amongst aboriginal groups of northern Australia. There are 3 or 4 basic styles that I am familiar with, each with their own number of variants. These styles correspond roughly with geographic and cultural zones. Most of the variation that one detects within these zones are more compositional variations than stylistic ones.

[ED] On your web page ("Didjeridu techniques of an Aboriginal tribe") you term the tongue the main 'actor' on the stage of patterning on the didjeridu as played by the Yolngu people much as the finger usages by a guitarist. Do you feel that language may play a role in the striking difference between the Yolngu player and say a player from Great Britain or the US?

[Guan] The striking difference in didjeridu playing style between Yolngu and non-Yolngu can be explained by two factors:

i) non-Yolngu do not know how to play in the Yolngu style;
ii) non-Yolngu do not want to play in the Yolngu style.


Inability of Westerners to learn the Yolngu style can in turn be attributed to a number of reasons:

i) language differences
ii) social environment
iii) instrument type
iv) difficulty of the Yolngu style



LANGUAGE DIFFERENCES
It may be that a Yolngu man listening to traditional didjeridu music is able to quickly mimic that style of playing, whatever his age or skill level in playing the didjeridu. This could be because the sounds of the didjeridu are recognized as bearing similarity to the sounds of speech. Whilst I think there is some truth to this, my observations indicate that a novice didjeridu player is not able to quickly grasp the mechanics of the didjeridu patterning without assistance from a more accomplished player. Direct communication is require to guide the novice to achieving the 'correct sound', by explaining where the tongue should be placed and how it should move during the production of the sound.

Thus, I don't think a young Yolngu boy, in general, is able to advance his technique by merely listening to others play. Tuition is needed. Once he has mastered the basics, however, further guidance is less common, I would think, because he has already learned what tongue movements correspond to what sounds or he is able to use intuition to predict the sounds that will be produced by particular tongue movements. The tuition phase, therefore, could perhaps be called the Calibration Phase where the novice learns to appreciate the connection between tongue, language and didjeridu sound.

I think some individuals, however, through their unusual powers of observation or their unrelenting perseverance, are able to excel on their own without much 'Calibration' by their more accomplished peers. Non-Yolngu, on the other hand, due to their particular social environment, would find it exceedingly difficult without this Calibration Phase in their attempt to learn the Yolngu didjeridu style. Listening to field recordings, whilst pleasant, does little to bring them closer to the 'Yolngu sound' because they lack the tuition necessary to understand the dependency of sound production with sometimes subtle tongue movements or small changes in the oral cavity.

An interesting aside...a non-aboriginal didjeridu player who can speak a Yolngu dialect does not automatically understand how to play in the Yolngu style. But having the facility to speak the language enables one to more easily mimic tongue movements as used by the Yolngu didjeriduist, since I am inclined to believe that the tongue musculature used in Yolngu speech is similar to that used in playing Yolngu didjeridu patterns. It could also be said that a non-Yolngu who is able to play the didjeridu in the style of the Yolngu does not necessarily find it easier to pick up on the language.

Bear in mind that some sounds used in the aboriginal language are absent in English speech, and that it may take a person of non-aboriginal extraction a long time to master these sounds. As a person familiar with some Yolngu dialects, mastery of some words has taken me months of practice, whereas others still sound distinctly sloppy or slow.


SOCIAL ENVIRONMENT
Another major difference in didjeridu style when comparing a Yolngu to say an American is that the latter sees the instrument as a creative one whereas the former has to abide by protocols in playing the didjeridu. A Westerner is not similarly bound, and so takes the opportunity to explore and create soundscapes that are entirely personal and musical rather than having meaning that is social and shared.

Westerners are also embedded in a copycat culture, whereby Western buskers and audio recordings by Western didjeridu artists heavily influence the style of many followers and fans alike. Thus, a beginner would subconsciously imitate sounds that he or she has previously heard, starting with swirling and bouncing noises and progressing to animal vocalizations, which incidentally is not that common in the Yolngu style. It is not difficult to imitate this style and its widespread nature merely perpetuates its existence.

It is true that there are a few records/CDs/cassettes that feature traditional aboriginal, and in particular Yolngu, didjeridu music. Although these are fairly accessible, it would be fair to say that there is little interest in these since much of it is meaningless outside of the culture anyway and difficult to understand and appreciate without some sort of exposure to the culture. It would only be the hard-core didjeridu enthusiast who would consider the pursuit of knowledge relating to the culture.


DIFFICULTY OF THE YOLNGU STYLE
Learning the Yolngu style does not come naturally for Westerners, because of the particular social environment I just described. To get anywhere, they have to actually go backwards in order to progress...they have to unlearn what has been subconsciously etched into their minds. My own education in the didjeridu started by listening only to traditional aboriginal recordings and avoiding those produced by Western didjeridu artists. Thus, the Calibration Phase came to me fairly easily after I had obtained the appropriate sort of instrument since there was not much to unlearn.


INSTRUMENT TYPE
Yolngu use narrow-bored, slim instruments with as large a flair as possible...these sorts of instrument are best for that particular style. Such instruments, however, are extremely rare in the didjeridu industry that has sprung up over night. Of course, good aboriginal-made instruments are kept for personal use, for 'internal consumption'. Instruments that don't make the mark are sold to arts and craft centers, to be traded all across the globe.

Non-aboriginal people who make didjeridues for a living, on the other hand, do not have the knowledge, skill or drive to seek out appropriate trees to cut and to make into Yolngu-style didjeridues. To learn the skill is time consuming, and to pursue the practice economic suicide. Sadly to say, I believe that 98% of the didjeridues that flood the market are made by non-aboriginal people. The remaining 2% are aboriginal-made instruments, but the intention behind the manufacture of these instruments is not so much out of creating a musical instrument as a means of earning a few quick bucks. To get a really good instrument, there is only one way: seek out a renowned didjeridu craftsman in an aboriginal community and put in a special request.

I remember my first attempts to play in the style of Yothu Yindi on an ordinary, store-bought instrument. It was impossible. It was only after seeing the sort of instruments that Yolngu use, during live performances and on video, and actually handling and playing these instruments, that I understood the physical nature of these instruments. Success in learning the Yolngu didjeridu style came with my journeys into the bush with Yolngu people, where I managed to make my own instruments. Keeping in mind several criteria in the tree selection phase and the subsequent working of the hollowed log back at camp proved fruitful.

Today, my style of playing the didjeridu is distinctly Yolngu-like. Part of this development was my early recognition that I needed the same sort of instrument that Yolngu use if I was to learn their style of playing.


CULTURAL APPROPRIATION
In summary, familiarity with the Yolngu language is a handy but non-essential tool to have if one wishes to pursue the didjeridu style that Yolngu have refined and developed to what I regard as the pinnacle of musical achievement.

[ED] How is it, do you think, that people outside of Australia have come to have such preconceived notions about how a didjeridu is _supposed_ to be played which are so different from the reality of how the instrument has been played for thousands of years?

[Guan] Perhaps we could lump didjeridu players into three broad categories with regards to this issue. First, there are those who do have those preconceived ideas that you suggested. Then there are those who play the didjeridu the way they do not because they think that is the way it is supposed to be played but because they do not know any other way that it is played. Lastly, there are didjeridu players who set out specifically to avoid playing in any style that may be recognizable as traditional aboriginal.

And there is no distinction between Australians and those outside of Australia, I think, in membership of the classes I just described. Indeed, we could say that many aboriginal people in the southern states of Australia play the instrument just as a European or American or Japanese would, so in that sense, they share some of the same 'preconceptions' as Westerners. And from recent discussions with a friend of mine it would seem that Germans are actually more in tune about aboriginal didjeridu style that others around the world, including non-aboriginal Australians.

But as I indicated earlier, the issue is not only about preconceptions. In this day and age, the 'reality of how the instrument is supposed to be played' flies out of the window mainly because there is no such reality in the minds of many didjeridu players. Instead, the reality is created with New Age sentiments of spirituality and healing, of association with alternative lifestylers. I think these developments are linked to the notions of individuality and creativity that so many of us place such high values in our society.

Perhaps we could also say that the way the didjeridu is played by non-traditional aboriginal people merely reflects the quality of the instruments that they use. That is, we don't play the didjeridu but the didjeridu plays us! I have personally observed that it is almost impossible to approach any resemblance to traditional aboriginal didjeridu style without a traditional aboriginal instrument. And because so much of the didjeridu industry is flooded by terrible quality didjeridues, it is almost inevitable that the sound that we make from them is equally terrible.

Let me stress that learning traditional techniques/styles/rhythms is not easy...it takes effort and it takes time. A young Yolngu boy who has learnt circular breathing does not shout in glee that he has 'made it'; in fact, he has hardly started to learn to play the didjeridu at all and many challenges lie ahead of him. In contrast, circular breathing is the Holy Grail for Westerners. From then on, the instruments becomes an extension of the individual, an expression of the soul. It becomes a creative process, a dive into 'free-form' with little thought to composition or timing.

What methods would be needed to do an 'in-depth' study of didjeridu technique in Aboriginal societies of Northern Australia and, is it too late to appreciate what once might have been a striking difference of styles?

I believe any demonstration of knowledge of didjeridu technique must be the ability to mimic the technique that one has studied 'in-depth'. Thus, any in-depth study could not be conducted by a person who does not play the instrument. Participant observation I think would be one of the best ways of learning the techniques of the aboriginal societies of northern Australia. Living in the communities for a long time would be a prerequisite to this end. If the results of the study are to be communicated to others, then a notation for didjeridu music should be developed. Such a notation must be informed by an understanding of the basic structure of didjeridu compositions; that is, what are the variables and what are the constants.

If I was conducting such an investigation, I would visit as many aboriginal communities as possible, with the Kimberly region as the most westerly point right through to western Queensland. I would record all the songs that are performed during these visits and listen to them as frequently as possible in the presence of my informants/research assistants for comments. If I had access to electronics, I would invent a tiny video camera that can be inserted into the mouths of the didjeridu players to see what happens inside. No, I don't think that much has changed in terms of didjeridu style across the Top End. Traditional clan tunes must adhere to protocol, and as such, they are open to criticism by elders if performed incorrectly. The changes that have been described to me in the community I stay in has more to do with young boys adopting rougher, faster rhythms compared to the more 'humble' older styles. Since these are mainly not criticized, I assume that the 'constants' are still being upheld today.

[ED] What have been the influence, if any, has 'Western' music had on the didjeridu playing styles of Aboriginal players?

[Guan] There sure have been influences. For starter, Yolngu are using a lot more vocalizations then before...even Yothu Yindi are doing this. Some Yolngu also play from the side of their mouth, which I believe is a Western influence. Most other aboriginal players outside of the Yolngu bloc play pretty much like Westerners, probably because of their immersion in this dominant culture.

Copyright 1997 Ed Drury and Guan Lim (gengl1@LURE.LATROBE.EDU.AU)

The information provided here by Guan Lim is printed in good faith and for education purposes. He volunteered to be interviewed and stands to make no monetary gains from this publication. All reasonable efforts have been made to ensure the information is correct. Guan makes no claims to representing the aboriginal voice, so it is advised that the reader consults the original makers and users of the instrument, the aboriginal people of northern Australia, where ambiguity in the text exists.

Yidaki Playing Technique in North East Arnhem Land
an interview with Guan Lim by Ed Drury


The following interview with Guan Lim was conducted via email in 1997. At that time, many of his comments about instrument selection and cultural appropriation where quite different from the attitudes about such subjects seen in articles on the internet. Because of Guan's first hand experiences, I felt his perspective would be an important one. He is, in fact, one of the first interviews I had ever done. Looking at the text now, I see that it was an auspicious start to a long journey. - Ed Drury December 1999

[Ed] Can you tell us about your interest in the didjeridu from the beginning?

[Guan] My interest in the didjeridu started several years ago, when Midnight Oil and Yothu Yindi toured the USA. As a fan of the Oils, I was curious of this other band that tagged along with them. I went out and bought Homeland Movement, Yothu Yindi's first album, and enjoyed the first side of the cassette, which featured modern pop songs. The second side was comprised of traditional songs of the Gumatj and Rirratjingu clan which I couldn't understand...each song sounded the same, and I thought the didjeridu was monotonous and lacked the variety of non-aboriginal didjeridu compositions. But then I decided to listen more closely to the words and the didjeridu patterning on the second side. I wanted to know how an aboriginal language sounded like, and I also tried replicating the didjeridu rhythm and technique of the traditional songs. I found this impossible, unlike other didjeridu tapes which I could easily master after a few minutes. Thus, the commencement in my interest in traditional aboriginal didjeridu technique.

Today, I am a Ph.D student studying the contemporary aboriginal land use and management of the Arafura Swamp in north-east Arnhem Land. I met two traditional dancers and singers from the region in 1993 who invited me to their community. In 1994, I made my first visit to Ramingining and have been going back every year since for 6 month stretches. I am currently half-way through a 12 month stay in the community.

[ED] A number of authors document regional variations in playing style amongst Aboriginal groups. Can you account for possible reasons why such differences arose between didjeridu players in the various geographic regions of the Northern Territories?

[Guan] I suppose that variation rather than uniformity is the norm in the physical universe we live in. So, perhaps the original question could be turned around to "Why shouldn't there be different styles of playing the didjeridu amongst the aboriginal groups of the NT?". It would be worthy to note that in pre-colonial times (some say pre-invasion) there was not so much admixture of tribes as there now is with modern transport and other conveniences. Thus, in the old days family groups would have been more isolated from each other, and from this (geographic and social) isolation would have arisen particular 'developments' and 'evolutions' that are possibly independent of those occurring in other family groups, especially those more distant. I don't know what they call this in the social sciences but in biology the word 'speciation' is used. In effect, a reasonable answer to this question would not dwell heavily on the didjeridu at all, but would focus more on social interactions and relationships, whether through trade or marriage, of the family, clan and tribal groups that inhabited the northern portions of Australia centuries or millennia ago.

Therefore, it could be suggested that there are a number of distinct didjeridu styles in the Top End because the aboriginal people themselves are not uniform across this region. They are different, sometimes in a profound way, sometimes more subtly, in language, genetics, and culture. It is probable that this variation is not only due to stochastic processes within social groups in northern Australia but that Australia was colonized by successive waves of immigrants from lands beyond. It would be reasonable to assume that these immigrants had not a common recent ancestry and that they brought with them cultures that were distinct.

We could perhaps ask here "Did different immigrants bring with them different styles of playing the didjeridu?". An interesting question but one that is only of entertainment value since we have little hope of providing a solid answer with our current knowledge base. Also of entertainment value is "Did the didjeridu evolve within Australia or did the immigrants bring it with them?" Bringing in a 'cultural aspect' to the original question...I have little doubt that aboriginal people would stress that their particular didjeridu style was always that way. It is part of the culture as determined and laid down by the peak Ancestral Beings, who vested the people with land, religious property, language, songs, paintings, and of course didjeridu style. Not that didjeridu styles are inflexible...there is some scope for an individual's flair and creativity to show through, but there are basic musical structures that should be adhered to.

I do not think non-aboriginal people understand exactly what constitutes the basic musical structure. My experience, however, in north-east Arnhem Land, or the Yolngu cultural bloc as is described in the anthropological literature, seems to suggest that the overtones can be considered as aural landmarks that I think remain fairly constant from performance to performance of the same song within the clan group. That is, the patterning of the overtones of a specific song verse appears to be independent of performer. Other constant features include any accents or rhythmic patterns, effected by the tongue or the vocal cords, although there is some degree of flexibility that is allowable, as determined by the elders of the clan or senior singermen. The 'ancestral law' is given as the reason, interestingly, for the lack of any didjeridu accompaniment to the songs of a particular clan in north-east Arnhem Land which I shall anonymously call the Crab clan. The songs of this particular clan are solely accompanied by clap sticks, which is unique, I believe, in the Yolngu bloc of Arnhem Land. This does not mean to say that members of the Crab clan do not know how to play the didjeridu; the accomplished players are required to play during their mother's ceremonies.

Didjeridu style, it should be noted, is not divorced from the songs that they accompany. The two are related and dependent on each other (with the exception of the aforementioned clan) as they are with the clap stick patterns. As a rhythm instrument, the didjeridu is important in marking time, and because the musical structure of clan songs is so varied across the Top End, the didjeridu patterns and styles accordingly vary.

Didjeridu technique and style is also dependent on the physical nature of the instrument. In northeast Arnhem Land, the instruments are slim with flared ends, and as such are great for rhythmic playing. Slight tongue movements with these instruments produce large variations in timbre, so the technique from this region relies heavily upon tongue inflections to create rhythm. In contrast, the didjeridues used in the western regions of Arnhem Land are chunkier, shorter and wide-bored. It is difficult to play overtones on these instruments, perhaps explaining the absence of this sound in the traditional clan songs of the region. Instead, the richness in harmonics of these instruments is notable, which is used to great effect in the accompaniment to the clan songs.

It could be theorized that since the vegetation of the Top End is non-uniform, different tree species are used in different parts of the region for didjeridu production. Thus, it may be that ecology plays a major role in influencing didjeridu style across the Top End. Termite species are numerous and each probably chews through timber in different ways, producing bores that are distinct from those of other species. Therefore, the ecology of termites may also be a determinant in the physical variation of the didjeridu across geographic zones.

It may be handy to think of didjeridu playing styles in terms of micro- and macro-variations. The macro ones may be influenced by large scale phenomenon, namely ecological and geological ones. Micro-variations, evident amongst clan groups that share social space, may be expressions of the uniqueness of the clan, of identity that was established by the powers that created the social and natural landscape. It may also be noted in closing that didjeridu styles are not all that distinctive amongst aboriginal groups of northern Australia. There are 3 or 4 basic styles that I am familiar with, each with their own number of variants. These styles correspond roughly with geographic and cultural zones. Most of the variation that one detects within these zones are more compositional variations than stylistic ones.

[ED] On your web page ("Didjeridu techniques of an Aboriginal tribe") you term the tongue the main 'actor' on the stage of patterning on the didjeridu as played by the Yolngu people much as the finger usages by a guitarist. Do you feel that language may play a role in the striking difference between the Yolngu player and say a player from Great Britain or the US?

[Guan] The striking difference in didjeridu playing style between Yolngu and non-Yolngu can be explained by two factors:

i) non-Yolngu do not know how to play in the Yolngu style;
ii) non-Yolngu do not want to play in the Yolngu style.


Inability of Westerners to learn the Yolngu style can in turn be attributed to a number of reasons:

i) language differences
ii) social environment
iii) instrument type
iv) difficulty of the Yolngu style



LANGUAGE DIFFERENCES
It may be that a Yolngu man listening to traditional didjeridu music is able to quickly mimic that style of playing, whatever his age or skill level in playing the didjeridu. This could be because the sounds of the didjeridu are recognized as bearing similarity to the sounds of speech. Whilst I think there is some truth to this, my observations indicate that a novice didjeridu player is not able to quickly grasp the mechanics of the didjeridu patterning without assistance from a more accomplished player. Direct communication is require to guide the novice to achieving the 'correct sound', by explaining where the tongue should be placed and how it should move during the production of the sound.

Thus, I don't think a young Yolngu boy, in general, is able to advance his technique by merely listening to others play. Tuition is needed. Once he has mastered the basics, however, further guidance is less common, I would think, because he has already learned what tongue movements correspond to what sounds or he is able to use intuition to predict the sounds that will be produced by particular tongue movements. The tuition phase, therefore, could perhaps be called the Calibration Phase where the novice learns to appreciate the connection between tongue, language and didjeridu sound.

I think some individuals, however, through their unusual powers of observation or their unrelenting perseverance, are able to excel on their own without much 'Calibration' by their more accomplished peers. Non-Yolngu, on the other hand, due to their particular social environment, would find it exceedingly difficult without this Calibration Phase in their attempt to learn the Yolngu didjeridu style. Listening to field recordings, whilst pleasant, does little to bring them closer to the 'Yolngu sound' because they lack the tuition necessary to understand the dependency of sound production with sometimes subtle tongue movements or small changes in the oral cavity.

An interesting aside...a non-aboriginal didjeridu player who can speak a Yolngu dialect does not automatically understand how to play in the Yolngu style. But having the facility to speak the language enables one to more easily mimic tongue movements as used by the Yolngu didjeriduist, since I am inclined to believe that the tongue musculature used in Yolngu speech is similar to that used in playing Yolngu didjeridu patterns. It could also be said that a non-Yolngu who is able to play the didjeridu in the style of the Yolngu does not necessarily find it easier to pick up on the language.

Bear in mind that some sounds used in the aboriginal language are absent in English speech, and that it may take a person of non-aboriginal extraction a long time to master these sounds. As a person familiar with some Yolngu dialects, mastery of some words has taken me months of practice, whereas others still sound distinctly sloppy or slow.


SOCIAL ENVIRONMENT
Another major difference in didjeridu style when comparing a Yolngu to say an American is that the latter sees the instrument as a creative one whereas the former has to abide by protocols in playing the didjeridu. A Westerner is not similarly bound, and so takes the opportunity to explore and create soundscapes that are entirely personal and musical rather than having meaning that is social and shared.

Westerners are also embedded in a copycat culture, whereby Western buskers and audio recordings by Western didjeridu artists heavily influence the style of many followers and fans alike. Thus, a beginner would subconsciously imitate sounds that he or she has previously heard, starting with swirling and bouncing noises and progressing to animal vocalizations, which incidentally is not that common in the Yolngu style. It is not difficult to imitate this style and its widespread nature merely perpetuates its existence.

It is true that there are a few records/CDs/cassettes that feature traditional aboriginal, and in particular Yolngu, didjeridu music. Although these are fairly accessible, it would be fair to say that there is little interest in these since much of it is meaningless outside of the culture anyway and difficult to understand and appreciate without some sort of exposure to the culture. It would only be the hard-core didjeridu enthusiast who would consider the pursuit of knowledge relating to the culture.


DIFFICULTY OF THE YOLNGU STYLE
Learning the Yolngu style does not come naturally for Westerners, because of the particular social environment I just described. To get anywhere, they have to actually go backwards in order to progress...they have to unlearn what has been subconsciously etched into their minds. My own education in the didjeridu started by listening only to traditional aboriginal recordings and avoiding those produced by Western didjeridu artists. Thus, the Calibration Phase came to me fairly easily after I had obtained the appropriate sort of instrument since there was not much to unlearn.


INSTRUMENT TYPE
Yolngu use narrow-bored, slim instruments with as large a flair as possible...these sorts of instrument are best for that particular style. Such instruments, however, are extremely rare in the didjeridu industry that has sprung up over night. Of course, good aboriginal-made instruments are kept for personal use, for 'internal consumption'. Instruments that don't make the mark are sold to arts and craft centers, to be traded all across the globe.

Non-aboriginal people who make didjeridues for a living, on the other hand, do not have the knowledge, skill or drive to seek out appropriate trees to cut and to make into Yolngu-style didjeridues. To learn the skill is time consuming, and to pursue the practice economic suicide. Sadly to say, I believe that 98% of the didjeridues that flood the market are made by non-aboriginal people. The remaining 2% are aboriginal-made instruments, but the intention behind the manufacture of these instruments is not so much out of creating a musical instrument as a means of earning a few quick bucks. To get a really good instrument, there is only one way: seek out a renowned didjeridu craftsman in an aboriginal community and put in a special request.

I remember my first attempts to play in the style of Yothu Yindi on an ordinary, store-bought instrument. It was impossible. It was only after seeing the sort of instruments that Yolngu use, during live performances and on video, and actually handling and playing these instruments, that I understood the physical nature of these instruments. Success in learning the Yolngu didjeridu style came with my journeys into the bush with Yolngu people, where I managed to make my own instruments. Keeping in mind several criteria in the tree selection phase and the subsequent working of the hollowed log back at camp proved fruitful.

Today, my style of playing the didjeridu is distinctly Yolngu-like. Part of this development was my early recognition that I needed the same sort of instrument that Yolngu use if I was to learn their style of playing.


CULTURAL APPROPRIATION
In summary, familiarity with the Yolngu language is a handy but non-essential tool to have if one wishes to pursue the didjeridu style that Yolngu have refined and developed to what I regard as the pinnacle of musical achievement.

[ED] How is it, do you think, that people outside of Australia have come to have such preconceived notions about how a didjeridu is _supposed_ to be played which are so different from the reality of how the instrument has been played for thousands of years?

[Guan] Perhaps we could lump didjeridu players into three broad categories with regards to this issue. First, there are those who do have those preconceived ideas that you suggested. Then there are those who play the didjeridu the way they do not because they think that is the way it is supposed to be played but because they do not know any other way that it is played. Lastly, there are didjeridu players who set out specifically to avoid playing in any style that may be recognizable as traditional aboriginal.

And there is no distinction between Australians and those outside of Australia, I think, in membership of the classes I just described. Indeed, we could say that many aboriginal people in the southern states of Australia play the instrument just as a European or American or Japanese would, so in that sense, they share some of the same 'preconceptions' as Westerners. And from recent discussions with a friend of mine it would seem that Germans are actually more in tune about aboriginal didjeridu style that others around the world, including non-aboriginal Australians.

But as I indicated earlier, the issue is not only about preconceptions. In this day and age, the 'reality of how the instrument is supposed to be played' flies out of the window mainly because there is no such reality in the minds of many didjeridu players. Instead, the reality is created with New Age sentiments of spirituality and healing, of association with alternative lifestylers. I think these developments are linked to the notions of individuality and creativity that so many of us place such high values in our society.

Perhaps we could also say that the way the didjeridu is played by non-traditional aboriginal people merely reflects the quality of the instruments that they use. That is, we don't play the didjeridu but the didjeridu plays us! I have personally observed that it is almost impossible to approach any resemblance to traditional aboriginal didjeridu style without a traditional aboriginal instrument. And because so much of the didjeridu industry is flooded by terrible quality didjeridues, it is almost inevitable that the sound that we make from them is equally terrible.

Let me stress that learning traditional techniques/styles/rhythms is not easy...it takes effort and it takes time. A young Yolngu boy who has learnt circular breathing does not shout in glee that he has 'made it'; in fact, he has hardly started to learn to play the didjeridu at all and many challenges lie ahead of him. In contrast, circular breathing is the Holy Grail for Westerners. From then on, the instruments becomes an extension of the individual, an expression of the soul. It becomes a creative process, a dive into 'free-form' with little thought to composition or timing.

What methods would be needed to do an 'in-depth' study of didjeridu technique in Aboriginal societies of Northern Australia and, is it too late to appreciate what once might have been a striking difference of styles?

I believe any demonstration of knowledge of didjeridu technique must be the ability to mimic the technique that one has studied 'in-depth'. Thus, any in-depth study could not be conducted by a person who does not play the instrument. Participant observation I think would be one of the best ways of learning the techniques of the aboriginal societies of northern Australia. Living in the communities for a long time would be a prerequisite to this end. If the results of the study are to be communicated to others, then a notation for didjeridu music should be developed. Such a notation must be informed by an understanding of the basic structure of didjeridu compositions; that is, what are the variables and what are the constants.

If I was conducting such an investigation, I would visit as many aboriginal communities as possible, with the Kimberly region as the most westerly point right through to western Queensland. I would record all the songs that are performed during these visits and listen to them as frequently as possible in the presence of my informants/research assistants for comments. If I had access to electronics, I would invent a tiny video camera that can be inserted into the mouths of the didjeridu players to see what happens inside. No, I don't think that much has changed in terms of didjeridu style across the Top End. Traditional clan tunes must adhere to protocol, and as such, they are open to criticism by elders if performed incorrectly. The changes that have been described to me in the community I stay in has more to do with young boys adopting rougher, faster rhythms compared to the more 'humble' older styles. Since these are mainly not criticized, I assume that the 'constants' are still being upheld today.

[ED] What have been the influence, if any, has 'Western' music had on the didjeridu playing styles of Aboriginal players?

[Guan] There sure have been influences. For starter, Yolngu are using a lot more vocalizations then before...even Yothu Yindi are doing this. Some Yolngu also play from the side of their mouth, which I believe is a Western influence. Most other aboriginal players outside of the Yolngu bloc play pretty much like Westerners, probably because of their immersion in this dominant culture.

Copyright 1997 Ed Drury and Guan Lim (gengl1@LURE.LATROBE.EDU.AU)

The information provided here by Guan Lim is printed in good faith and for education purposes. He volunteered to be interviewed and stands to make no monetary gains from this publication. All reasonable efforts have been made to ensure the information is correct. Guan makes no claims to representing the aboriginal voice, so it is advised that the reader consults the original makers and users of the instrument, the aboriginal people of northern Australia, where ambiguity in the text exists.

source : http://www.yidaki.nl/start.html

[babu]

Voici la traduction Google au pire... :4:


Yidaki jouant la technique dans la terre est du nord d'Arnhem une entrevue avec Guan Lim par Ed Drury l'entrevue suivante avec Guan Lim a été conduit par l'intermédiaire de l'email en 1997. À ce moment-là, plusieurs de ses commentaires au sujet de choix d'instrument et l'appropriation culturelle où tout à fait différent des attitudes au sujet de tels sujets vus en articles sur l'Internet. En raison des expériences de première main de Guan, je me suis senti que sa perspective serait importante. Il est, en fait, un des premières entrevues que j'avais jamais faites. Regardant le texte maintenant, je vois que c'était un début propice à un long voyage. - ED Drury décembre 1999 [ ED ] peut vous nous indiquer au sujet de votre intérêt pour le didjeridu du commencement? [ Guan ] mon intérêt pour le didjeridu a commencé il y a plusieurs années, quand l'huile et Yothu Yindi de minuit ont voyagé les Etats-Unis. Comme ventilateur d'huiles, j'étais curieux de cette autre bande qui a étiqueté avec elles. Je suis sorti et ai acheté le mouvement de patrie, le premier album de Yothu Yindi, et ai apprécié le premier côté de la cassette, qui a comporté des chansons modernes de bruit. Le verso a été composé des chansons traditionnelles du Gumatj et Rirratjingu clan que je ne pourrais pas comprendre... chaque chanson a retenti la même chose, et moi avons pensé que le didjeridu était monotone et avons manqué de la variété de compositions non-indigènes de didjeridu. Mais alors j'ai décidé d'écouter plus étroitement aux mots et au didjeridu modelant du verso. J'ai voulu savoir à de une langue indigène a ressemblé, et j'ai également essayé de replier le rythme didjeridu et technique des chansons traditionnelles. J'ai trouvé cet impossible, à la différence d'autres bandes de didjeridu que je pourrais facilement maîtriser après quelques minutes. Ainsi, le commencement dans mon intérêt pour la technique indigène traditionnelle de didjeridu. Aujourd'hui, je suis un étudiant de Ph.D étudiant l'utilisation de la terre indigène contemporaine et gestion du marais d'Arafura dans la terre de nord-est d'Arnhem. Je m'ai rencontré deux danseurs et chanteurs de la région en 1993 qui a invité traditionnels à leur communauté. En 1994, j'ai fait ma première visite à Ramingining et étais entré en arrière chaque année puisque pour des bouts droits de 6 mois. Je suis actuellement à mi-chemin par un séjour de 12 mois dans la communauté. [ ED ] Un certain nombre d'auteurs documentent des variations régionales de jouer le modèle parmi les groupes indigènes. Pouvez-vous expliquer des raisons possibles pour lesquelles de telles différences ont surgi entre les joueurs de didjeridu dans les diverses régions géographiques des territoires nordiques? [ Guan ] je suppose que la variation plutôt que l'uniformité est la norme dans l'univers physique que nous vivons dedans. Ainsi, peut-être la question originale pourrait être tournée autour à "pourquoi ne devrait pas il y avoir différents modèles de jouer le didjeridu parmi les groupes indigènes du NT?". Elle serait digne pour noter que dans des périodes pré-coloniales (certains indiquent l'pré-invasion) il n'y avait pas tellement mélange des tribus avec comme il y a maintenant le transport moderne et d'autres convenances. Ainsi, en vieux jours groupes les particuliers surgis de famille davantage aurait été isolé dans l'un l'autre, et de cet isolement (géographique et social) aurait les 'développements et 'les évolutions qui sont probablement indépendantes de ceux qui se produisent dans d'autres groupes de famille, particulièrement ceux plus éloignées. Je ne sais pas ce qu'ils appellent ceci en sciences sociales mais dans la biologie le mot 'speciation 'est employé. En effet, une réponse raisonnable à cette question ne demeurerait pas fortement sur le didjeridu du tout, mais concentrerait de plus sur des interactions sociales et des rapports, de si par les groupes du commerce ou de mariage, de la famille, clan et tribals qui ont habité les parties nordiques des siècles de l'Australie ou il y a des milléniums. Par conséquent, il pourrait suggérer qu'il y ait un certain nombre de modèles distincts de didjeridu dans l'extrémité supérieure parce que les peuples indigènes eux-mêmes ne sont pas uniformes à travers cette région. Ils sont différents, parfois d'une manière profonde, parfois plus subtilement, en langue, la génétique, et culture. Il est probable que cette variation soit non seulement due aux processus stochastiques chez les groupes sociaux en Australie nordique mais que l'Australie a été colonisée par les vagues successives des immigrés des terres là-bas. Il serait raisonnable de supposer que ces immigrés n'ont pas eu une ascendance récente commune et qu'ils ont apporté avec eux les cultures qui étaient distinctes. Nous pourrions peut-être demander ici "avons fait différents immigrés apportons avec eux différents modèles de jouer le didjeridu?". Une question intéressante mais une qui sont seulement de valeur de divertissement puisque nous avons peu d'espoir de fournir à une réponse pleine notre base des connaissances actuelles. En outre du divertissement la valeur est "a fait le didjeridu évoluent dans l'Australie ou ont fait les immigrés l'apportent avec eux?" Apporter 'un aspect culturel 'à la question originale... je fais douter peu de que les peuples indigènes soumettraient à une contrainte que leur modèle particulier de didjeridu était toujours de cette façon. Ce fait partie de la culture comme déterminé et fixé par les êtres héréditaires maximaux, qui ont investi le peuple de la terre, de la propriété religieuse, de la langue, des chansons, des peintures, et naturellement du modèle de didjeridu. Pour pas que les modèles de didjeridu sont inflexibles... là est une certaine place le flair d'un individu et la créativité à montrer à travers, mais il y a des structures musicales de base aux lesquelles devrait être adhéré. Je ne pense pas que les personnes non-indigènes comprennent exactement ce qui constitue la structure musicale de base. Mon expérience, cependant, terre de nord-est d'Arnhem, ou le bloc culturel de Yolngu comme est décrit dans la littérature anthropologique, semble suggérer que les traits puissent être considérés en tant que bornes limites auditives de que je pense reste assez constant de l'exécution à l'exécution de la même chanson chez le groupe clan. C'est-à-dire, modeler des traits d'un vers spécifique de chanson semble être indépendant de l'interprète. D'autres dispositifs constants incluent tous les accents ou modèles rhythmiques, effectués par la langue ou les cordes vocales, bien qu'il y ait un certain degré de flexibilité qui est permise, comme déterminé par les aînés du clan ou l'aîné singermen. 'la loi héréditaire 'est donnée comme raison, interestingly, du manque de n'importe quel accompagnement de didjeridu aux chansons d'un détail clan dans la terre de nord-est d'Arnhem que j'appellerai anonymously le crabe clan. Les chansons de ce clan particulier sont seulement accompagnées des bâtons de tape, qui est unique, je croient, en bloc de Yolngu de terre d'Arnhem. Ceci ne signifie pas pour indiquer que les membres du crabe clan ne savent pas jouer le didjeridu; les joueurs accomplis sont requis de jouer pendant les cérémonies de leur mère. Modèle de Didjeridu, il devrait noter, n'est pas divorcé des chansons qu'ils accompagnent. Les deux dépendent connexes et de l'un l'autre (excepté le clan mentionné ci-dessus) comme ils sont avec les modèles de bâton de tape. Comme instrument de rythme, le didjeridu est important dans le temps d'inscription, et parce que la structure musicale des chansons clan est ainsi changé à travers l'extrémité supérieure, les modèles de didjeridu et les modèles changent en conséquence. La technique et le modèle de Didjeridu dépend également de la nature physique de l'instrument. Dans la terre du nord-est d'Arnhem, les instruments sont minces avec les extrémités évasées, et car tels sont grands pour le jeu rhythmique. Les légers mouvements de langue avec ces instruments produisent de grandes variations de timbre, ainsi la technique de cette région compte fortement sur des inflexions de langue pour créer le rythme. En revanche, les didjeridues utilisés dans les régions occidentales de la terre d'Arnhem sont plus volumineux, plus courts et large-alésés. Il est difficile de jouer des traits sur ces instruments, peut-être expliquant l'absence de ce bruit dans les chansons clan traditionnelles de la région. Au lieu de cela, la richesse dans les harmoniques de ces instruments est notable, qui est employée au grand effet dans l'accompagnement aux chansons clan. Il pourrait théoriser que puisque la végétation de l'extrémité supérieure est non-uniforme, des espèces différentes d'arbre sont employées dans différentes parties de la région pour la production de didjeridu. Ainsi, il se peut que les jeux d'écologie un rôle important en influençant le modèle de didjeridu à travers l'espèce de termite d'extrémité supérieure soient nombreux et chacun mâche probablement par le bois de construction dans différentes manières, produisant les alésages qui sont distincts de ceux d'autres espèces. Par conséquent, l'écologie des termites peut également être une cause déterminante dans la variation physique du didjeridu à travers des zones géographiques. Elle peut être maniable en termes de pour penser au didjeridu jouant des modèles micro et des macro-variations. Les macro peuvent être influencés par phénomène à grande échelle, à savoir l'écologique et géologique. les Micro-variations, évidentes parmi les groupes clan qui partagent l'espace social, peuvent être des expressions de l'unicité du clan, de l'identité qui a été établie par les puissances qui ont créé le paysage social et normal. Il peut également noter en se fermant que les modèles de didjeridu ne sont pas tous qui distinctif parmi les groupes indigènes de l'Australie nordique. Il y a 3 ou 4 modèles de base que je suis familier avec, chacun avec leur propre nombre de variantes. Ces modèles correspondent rudement aux zones géographiques et culturelles. La majeure partie de la variation qu'on détecte dans ces zones est des variations plus compositionnelles que les stylistiques. [ ED ] Sur votre page Web ("techniques de Didjeridu d'une tribu indigène") vous nommez la langue l''acteur 'principal sur l'étape de modeler sur le didjeridu comme joué par les personnes de Yolngu beaucoup comme utilisations de doigt par un guitarist. Estimez-vous que la langue peut jouer un rôle dans la différence frappante entre le joueur de Yolngu et dire un joueur de Grande-Bretagne ou les USA? [ Guan ] la différence frappante dans le didjeridu jouant le modèle entre Yolngu et non-Yolngu peut être expliquée par deux facteurs: i) le non-Yolngu ne savent pas jouer dans le modèle de Yolngu; ii) le non-Yolngu ne veulent pas jouer dans le modèle de Yolngu. L'incapacité de Westerners d'apprendre le modèle de Yolngu peut alternativement être attribuée à un certain nombre de raisons: i) difficulté sociale du type d'instrument de l'environnement des différences de langue ii) iii) iv) des DIFFÉRENCES de LANGUE de modèle de Yolngu il se peut qu'un homme de Yolngu écoutant la musique traditionnelle de didjeridu puisse imiter rapidement ce modèle du jeu, quoi que son âge ou niveau de compétence en jouant le didjeridu. Ceci pourrait être parce que les bruits du didjeridu sont identifiés comme similitude de roulement aux bruits de la parole. Tandis que je pense il y a une certaine vérité à ceci, mes observations indiquent qu'un joueur de didjeridu de débutant ne peut pas saisir rapidement les mécanismes du didjeridu modelant sans aide d'un joueur plus accompli. La communication directe est exigent pour guider le débutant à réaliser 'le bruit correct ', en expliquant où la langue devrait être placée et comment elle devrait se déplacer pendant la production du bruit. Ainsi, je ne pense pas un jeune garçon de Yolngu, en général, peut avancer sa technique en écoutant simplement d'autres joue. L'instruction est nécessaire. Une fois qu'il a maîtrisé les fondations, cependant, d'autres conseils sont moins communs, je penserais, parce qu'il a déjà appris quels mouvements de langue correspondent à quels bruits ou il peut employer l'intuition pour prévoir les bruits qui seront produits par les mouvements particuliers de langue. La phase d'instruction pourrait, donc, peut-être s'appeler la phase de calibrage où le débutant apprend à apprécier le raccordement entre la langue, la langue et le bruit de didjeridu. Je pense quelques individus, cependant, par leurs puissances peu communes observation ou leur persévérance persistante, puis exceler sur de leurs propres sans beaucoup de 'calibrage 'par leurs pairs plus accomplis. Non-Yolngu, d'autre part, dû à leur environnement social particulier, le trouverait excessivement difficile sans cette phase de calibrage dans leur tentative d'apprendre le modèle de didjeridu de Yolngu. Écouter des enregistrements de champ, tandis que plaisant, fait peu pour les apporter plus près du 'bruit de Yolngu 'de parce qu'ils manquent de l'instruction nécessaire pour comprendre la dépendance de de la production saines avec les mouvements parfois subtiles de langue ou de petits changements de la cavité buccale. Intéresser de côté... un joueur non-indigène de didjeridu qui peut parler un dialecte de Yolngu ne comprend pas automatiquement comment jouer dans le modèle de Yolngu. Mais avoir le service pour parler la langue permet un plus facilement aux mouvements imitateurs de langue comme employés par le didjeriduist de Yolngu, puisque je suis incliné pour croire que la musculature de langue utilisée dans la parole de Yolngu est semblable à cela utilisée en jouant des modèles de didjeridu de Yolngu. Il pourrait également dire qu'un non-Yolngu qui peut jouer le didjeridu dans le modèle du Yolngu ne le trouve pas nécessairement plus facile à reprendre sur la langue. Considérez que quelques bruits utilisés dans la langue indigène sont absents dans le discours anglais, et qu'il peut falloir à une personne d'extraction non-indigène un bon moment de maîtriser ces bruits. En tant qu'au courant de personne de quelques dialectes de Yolngu, la maîtrise de quelques mots m'a pris des mois de la pratique, tandis que d'autres retentissent toujours distinctement mouillées ou lentes. ENVIRONNEMENT SOCIAL une autre différence principale dans le modèle de didjeridu quand comparer un Yolngu pour dire un Américain est que le dernier voit l'instrument en tant que créateur tandis que l'ancien doit respecter des protocoles pour jouer le didjeridu. Un Westerner n'est pas pareillement lié, et ainsi des prises l'occasion d'explorer et créer les soundscapes qui sont entièrement personnels et musicaux plutôt que d'avoir la signification qui est sociale et partagée. Westerners sont également enfoncés dans une culture de copycat, de par lequel les buskers occidentaux et les enregistrements audio par des artistes de didjeridu d'Western influencent fortement le modèle beaucoup de palpeurs et ventilateurs de même. Ainsi, un débutant imiterait subconscient les bruits que lui ou elle a précédemment entendus, commençant par des bruits tourbillonnants et de rebondissements et le progrès aux vocalizations animaux, qui par ailleurs ne sont pas ce terrain communal dans le modèle de Yolngu. Il n'est pas difficile d'imiter ce modèle et sa nature répandue perpétue simplement son existence. Il est vrai qu'il y ait quelques records/CDs/cassettes qui comportent indigène traditionnel, et en particulier de Yolngu, musique de didjeridu. Bien que ce soient assez accessibles, il serait juste pour indiquer qu'il y a peu d'intérêt dans ces derniers puisqu'une grande partie est extérieur sans signification de la culture de toute façon et difficile à comprendre et apprécier sans une certaine sorte d'exposition à la culture. Ce serait seulement le fervent dur de didjeridu de noyau qui considérerait la poursuite de la connaissance concernant la culture. La DIFFICULTÉ DU MODÈLE de YOLNGU apprenant le modèle de Yolngu ne vient pas naturellement pour Westerners, en raison de l'environnement social particulier que j'ai juste décrit. Pour obtenir n'importe où, ils doivent réellement aller vers l'arrière afin de progresser... ils doivent unlearn ce qui a été subconscient gravé à l'eau-forte dans leurs esprits. Ma propre éducation dans le didjeridu a commencé écouter seulement les enregistrements indigènes traditionnels et en évitant ceux produits par des artistes de didjeridu d'Western. Ainsi, la phase de calibrage est venue à moi assez facilement après que j'aie obtenu la sorte appropriée d'instrument depuis qu'il n'y avait pas beaucoup à l'unlearn. L'utilisation de Yolngu de TYPE d'cInstrument étroit-a alésé, les instruments minces avec aussi grand un flair que possible... ces sortes d'instrument sont les meilleures pour ce modèle particulier. De tels instruments, cependant, sont extrêmement rares dans l'industrie de didjeridu qui a pris naissance au-dessus de la nuit. Naturellement, de bons instruments indigène-faits sont gardés pour l'usage personnel, pour 'la consommation interne '. Des instruments qui ne font pas la marque sont vendus aux arts et ouvrent des centres, pour être commercés tous à travers le globe. les personnes Non-indigènes qui font des didjeridues pour une vie, d'autre part, n'ont pas la connaissance, la compétence ou la commande pour chercher les arbres appropriés pour couper et transformer en des didjeridues de Yolngu-modèle. Apprendre la compétence prend du temps, et poursuivre le suicide économique de pratique. Dire tristement, je crois que ce 98% des didjeridues qui inondent le marché sont faits par les personnes non-indigènes. Les 2% restants indigène-sont faits à des instruments, mais l'intention derrière la fabrication de ces instruments n'est pas tellement hors de créer un instrument musical en tant que des moyens de gagner quelques mâles rapides. Pour obtenir un instrument vraiment bon, il y a seulement à sens unique: cherchez un artisan renommé de didjeridu dans une communauté indigène et mettez dans une demande spéciale. Je me rappelle mes premières tentatives de jouer dans le modèle de Yothu Yindi sur un ordinaire, stocker-acheté instrument. C'était impossible. Il était seulement après voir la sorte d'instruments qui utilisation de Yolngu, pendant des exécutions de phase et sur la vidéo, et réellement manipuler et jouer ces instruments, que j'ai compris la nature physique de ces instruments. Le succès en apprenant le modèle de didjeridu de Yolngu est venu avec mes voyages dans le buisson avec des personnes de Yolngu, où je suis parvenu à faire mes propres instruments. Maintenir dans l'esprit plusieurs critères dans la phase de choix d'arbre et le fonctionnement suivant du dos creusé de notation au camp a prouvé fructueux. Aujourd'hui, mon modèle de jouer le didjeridu est distinctement Yolngu-comme. Une partie de ce développement était ma identification tôt que ce I a eu besoin de la même sorte d'instrument qui utilisation de Yolngu si je devais apprendre leur modèle du jeu. L'cAppropriation CULTURELLE en résumé, connaissance de la langue de Yolngu est un outil maniable mais non essentiel à avoir si on souhaite poursuivre le modèle de didjeridu que Yolngu ont raffiné et ont développé à ce que je considère comme le pinacle de l'accomplissement musical. [ ED ] Comment est-il, vous pensent-il, que les gens en dehors de de l'Australie sont venus pour avoir de telles notions préconçues au sujet de la façon dont un didjeridu _ est censé _ être joué qui sont si différentes de la réalité de la façon dont l'instrument a été joué pour des milliers d'années? [ Guan ] peut-être nous pourrions des joueurs de didjeridu de morceau dans trois larges catégories quant à cette issue. D'abord, il y a ceux qui ont ces idées préconçues que vous avez suggérées. Alors il y a ceux qui jouent le didjeridu la manière dont qu'elles pas parce qu'elles pensent est la manière on le cense être joué mais parce qu'elles ne savent aucune autre manière qu'elle est jouée. Pour finir, il y a des joueurs de didjeridu qui se mettent spécifiquement à éviter de jouer dans n'importe quel modèle qui peut être reconnaissable comme indigène traditionnel. Et il n'y a aucune distinction entre les Australiens et ceux en dehors de de l'Australie, je pense, dans l'adhésion des classes que j'ai juste décrites. En effet, nous pourrions dire que beaucoup de peuples indigènes dans les états méridionaux de l'Australie jouent l'instrument juste comme un européen ou un Américain ou un Japonais , ainsi dans ce sens, elles partagent certaines des mêmes 'préconceptions que Westerners. Et des discussions récentes avec un ami à moi il semblerait que les Allemands sont réellement plus dans l'air au sujet du modèle indigène de didjeridu qui d'autres autour du monde, y compris les Australiens non-indigènes. Mais comme j'ai indiqué plus tôt, l'issue est non seulement au sujet des préconceptions. Dans ce jour et âge, l''réalité de la façon dont l'instrument est censé être 'les mouches jouées hors de la fenêtre principalement parce qu'il n'y a aucune une telle réalité dans les esprits de beaucoup de joueurs de didjeridu. Au lieu de cela, la réalité est créée avec de nouveaux sentiments d'âge spirituality et curatif, de l'association avec des lifestylers alternatifs. Je pense que ces développements sont liés aux notions l'individualité et la créativité de que tellement bon nombre d'entre nous endroit de telles valeurs élevées dans notre société. Peut-être nous pourrions également dire que la manière que le didjeridu est joué par les peuples indigènes non traditionnels reflète simplement la qualité des instruments qu'elles utilisent. C'est-à-dire, nous ne jouons pas le didjeridu mais le didjeridu nous joue! J'ai personnellement observé qu'il est presque impossible d'approcher n'importe quelle ressemblance au modèle indigène traditionnel de didjeridu sans instrument indigène traditionnel. Et parce que tellement du didjeridu l'industrie est inondée par les didjeridues terribles de qualité, il est presque inévitable que le bruit que nous faisons à partir d'eux soit également terrible. Laissez-moi soumettre à une contrainte cela étude techniques/styles/rhythms que traditionnel n'est pas facile... il prend l'effort et cela prend du temps. Un jeune garçon de Yolngu qui a appris la respiration de circulaire ne crie pas dans le glee qu'il 'lui a fait '; en fait, il a à peine commencé à apprendre à jouer le didjeridu du tout et beaucoup de défis se trouvent en avant de lui. En revanche, la respiration circulaire est le Grail saint pour Westerners. D'puis dessus, les instruments devient une prolongation de l'individu, une expression de l'âme. Ce devient un processus créateur, un piqué dans l''libre-forme 'avec la petite pensée à la composition ou synchronisation. Quelles méthodes seraient nécessaires pour faire une étude 'appronfondie 'de technique de didjeridu dans les sociétés indigènes de l'Australie nordique et, est-elle trop en retard pour apprécier ce qui une fois pourrait avoir été une différence frappante des modèles? Je crois que n'importe quelle démonstration de la connaissance de la technique de didjeridu doit être la capacité d'imiter la technique qu'on a étudié 'détaillé '. Ainsi, aucune étude appronfondie ne pourrait être entreprise par une personne qui ne joue pas l'instrument. L'observation de participant que je pense serait un des meilleures manières d'apprendre les techniques des sociétés indigènes de l'Australie nordique. La vie dans les communautés pendant longtemps serait une chose nécessaire à cet effet. Si les résultats de l'étude doivent être communiqués à d'autres, alors une notation pour la musique de didjeridu devrait être développée. Une telle notation doit être informée par une compréhension de la structure de base de compositions de didjeridu; c'est-à-dire, ce qui sont les variables et ce qui sont les constantes. Si je conduisais une telle recherche, je rendrais visite à autant de communautés indigènes aussi possibles, avec la région de Kimberly que la plupart de droite de point de westerly à travers au Queensland occidental. J'enregistrerais toutes les chansons qui sont exécutées pendant ces visites et écouterais elles aussi fréquemment comme possible en présence de mes aides d'informants/research des commentaires. Si j'avais accès à l'électronique, j'inventerais un appareil-photo visuel minuscule qui peut être inséré dans les bouches des joueurs de didjeridu pour voir ce qui se produit à l'intérieur. Non, je ne pense pas que beaucoup a changé en termes de modèle de didjeridu à travers l'extrémité supérieure les airs clan que traditionnels doivent adhérer au protocole, et comme tels, elles sont soumis à la critique par des aînés si exécuté inexactement. Les changements qui ont été décrits à moi dans la communauté que je reste a dedans plus à faire avec jeune adopter de garçons plus rugueux, des rythmes plus rapides comparés au plus 'humilient 'des modèles plus anciens. Puisque ceux-ci ne sont pas principalement critiqués, je suppose qu'on confirme toujours aujourd'hui les 'constantes. [ ED ] Quelle a été l'influence, le cas échéant, a la musique 'occidentale 'a eu sur le didjeridu jouant des modèles des joueurs indigènes? [ Guan ] il sûr y a eu des influences. Pour le démarreur, Yolngu emploient beaucoup plus de des vocalizations puis avant que... même Yothu Yindi fassent ceci. Un certain Yolngu jouent également du côté de leur bouche, que je crois est une influence occidentale. La plupart des autres joueurs indigènes en dehors de du jeu de bloc de Yolngu assez tout comme Westerners, probablement en raison de leur immersion dans cette culture dominante. Copyright 1997 ED Drury et Guan Lim (gengl1@LURE.LATROBE.EDU.AU) les informations fournies ici par Guan Lim est imprimé en bonne foi et pour l'éducation. Il a offert pour être interviewé et des stands pour ne faire aucun gain monétaire à partir de cette publication. Tous les efforts raisonnables ont été faits d'assurer l'information est correct. Guan ne fait aucune réclamation à représenter la voix indigène, ainsi on lui conseille que le lecteur consulte les fabricants originaux et des utilisateurs de l'instrument, les peuples indigènes de l'Australie nordique, où l'ambiguïté dans le texte existe. Yidaki jouant la technique dans la terre est du nord d'Arnhem une entrevue avec Guan Lim par Ed Drury l'entrevue suivante avec Guan Lim a été conduit par l'intermédiaire de l'email en 1997. À ce moment-là, plusieurs de ses commentaires au sujet de choix d'instrument et appropriation culturelle où tout à fait différent des attitudes au sujet de tels sujets vus en articles sur l'Internet. En raison des expériences de première main de Guan, je me suis senti que sa perspective serait importante. Il est, en fait, un des premières entrevues que j'avais jamais faites. Regardant le texte maintenant, je vois que c'était un début propice à un long voyage. - ED Drury décembre 1999 [ ED ] peut vous nous indiquer au sujet de votre intérêt pour le didjeridu du commencement? [ Guan ] mon intérêt pour le didjeridu a commencé il y a plusieurs années, quand l'huile et Yothu Yindi de minuit ont voyagé les Etats-Unis. Comme ventilateur d'huiles, j'étais curieux de cette autre bande qui a étiqueté avec elles. Je suis sorti et ai acheté le mouvement de patrie, le premier album de Yothu Yindi, et ai apprécié le premier côté de la cassette, qui a comporté des chansons modernes de bruit. Le verso a été composé des chansons traditionnelles du Gumatj et Rirratjingu clan que je ne pourrais pas comprendre... chaque chanson a retenti la même chose, et moi avons pensé que le didjeridu était monotone et avons manqué de la variété de compositions non-indigènes de didjeridu. Mais alors j'ai décidé d'écouter plus étroitement aux mots et au didjeridu modelant du verso. J'ai voulu savoir à de une langue indigène a ressemblé, et j'ai également essayé de replier le rythme didjeridu et technique des chansons traditionnelles. J'ai trouvé cet impossible, à la différence d'autres bandes de didjeridu que je pourrais facilement maîtriser après quelques minutes. Ainsi, le commencement dans mon intérêt pour la technique indigène traditionnelle de didjeridu. Aujourd'hui, je suis un étudiant de Ph.D étudiant l'utilisation de la terre indigène contemporaine et gestion du marais d'Arafura dans la terre de nord-est d'Arnhem. Je m'ai rencontré deux danseurs et chanteurs de la région en 1993 qui a invité traditionnels à leur communauté. En 1994, j'ai fait ma première visite à Ramingining et étais entré en arrière chaque année puisque pour des bouts droits de 6 mois. Je suis actuellement à mi-chemin par un séjour de 12 mois dans la communauté. [ ED ] Un certain nombre d'auteurs documentent des variations régionales de jouer le modèle parmi les groupes indigènes. Pouvez-vous expliquer des raisons possibles pour lesquelles de telles différences ont surgi entre les joueurs de didjeridu dans les diverses régions géographiques des territoires nordiques? [ Guan ] je suppose que la variation plutôt que l'uniformité est la norme dans l'univers physique que nous vivons dedans. Ainsi, peut-être la question originale pourrait être tournée autour à "pourquoi ne devrait pas il y avoir différents modèles de jouer le didjeridu parmi les groupes indigènes du NT?". Elle serait digne pour noter que dans des périodes pré-coloniales (certains indiquent l'pré-invasion) il n'y avait pas tellement mélange des tribus avec comme il y a maintenant le transport moderne et d'autres convenances. Ainsi, en vieux jours groupes les particuliers surgis de famille davantage aurait été isolé dans l'un l'autre, et de cet isolement (géographique et social) aurait les 'développements et 'les évolutions qui sont probablement indépendantes de ceux qui se produisent dans d'autres groupes de famille, particulièrement ceux plus éloignées. Je ne sais pas ce qu'ils appellent ceci en sciences sociales mais dans la biologie le mot 'speciation 'est employé. En effet, une réponse raisonnable à cette question ne demeurerait pas fortement sur le didjeridu du tout, mais concentrerait de plus sur des interactions sociales et des rapports, de si par les groupes du commerce ou de mariage, de la famille, clan et tribals qui ont habité les parties nordiques des siècles de l'Australie ou il y a des milléniums. Par conséquent, il pourrait suggérer qu'il y ait un certain nombre de modèles distincts de didjeridu dans l'extrémité supérieure parce que les peuples indigènes eux-mêmes ne sont pas uniformes à travers cette région. Ils sont différents, parfois d'une manière profonde, parfois plus subtilement, en langue, la génétique, et culture. Il est probable que cette variation soit non seulement due aux processus stochastiques chez les groupes sociaux en Australie nordique mais que l'Australie a été colonisée par les vagues successives des immigrés des terres là-bas. Il serait raisonnable de supposer que ces immigrés n'ont pas eu une ascendance récente commune et qu'ils ont apporté avec eux les cultures qui étaient distinctes. Nous pourrions peut-être demander ici "avons fait différents immigrés apportons avec eux différents modèles de jouer le didjeridu?". Une question intéressante mais une qui sont seulement de valeur de divertissement puisque nous avons peu d'espoir de fournir à une réponse pleine notre base des connaissances actuelles. En outre du divertissement la valeur est "a fait le didjeridu évoluent dans l'Australie ou ont fait les immigrés l'apportent avec eux?" Apporter 'un aspect culturel 'à la question originale... je fais douter peu de que les peuples indigènes soumettraient à une contrainte que leur modèle particulier de didjeridu était toujours de cette façon. Ce fait partie de la culture comme déterminé et fixé par les êtres héréditaires maximaux, qui ont investi le peuple de la terre, de la propriété religieuse, de la langue, des chansons, des peintures, et naturellement du modèle de didjeridu. Pour pas que les modèles de didjeridu sont inflexibles... là est une certaine place le flair d'un individu et la créativité à montrer à travers, mais il y a des structures musicales de base aux lesquelles devrait être adhéré. Je ne pense pas que les personnes non-indigènes comprennent exactement ce qui constitue la structure musicale de base. Mon expérience, cependant, terre de nord-est d'Arnhem, ou le bloc culturel de Yolngu comme est décrit dans la littérature anthropologique, semble suggérer que les traits puissent être considérés en tant que bornes limites auditives de que je pense reste assez constant de l'exécution à l'exécution de la même chanson chez le groupe clan. C'est-à-dire, modeler des traits d'un vers spécifique de chanson semble être indépendant de l'interprète. D'autres dispositifs constants incluent tous les accents ou modèles rhythmiques, effectués par la langue ou les cordes vocales, bien qu'il y ait un certain degré de flexibilité qui est permise, comme déterminé par les aînés du clan ou l'aîné singermen. 'la loi héréditaire 'est donnée comme raison, interestingly, du manque de n'importe quel accompagnement de didjeridu aux chansons d'un détail clan dans la terre de nord-est d'Arnhem que j'appellerai anonymously le crabe clan. Les chansons de ce clan particulier sont seulement accompagnées des bâtons de tape, qui est unique, je croient, en bloc de Yolngu de terre d'Arnhem. Ceci ne signifie pas pour indiquer que les membres du crabe clan ne savent pas jouer le didjeridu; les joueurs accomplis sont requis de jouer pendant les cérémonies de leur mère. Modèle de Didjeridu, il devrait noter, n'est pas divorcé des chansons qu'ils accompagnent. Les deux dépendent connexes et de l'un l'autre (excepté le clan mentionné ci-dessus) comme ils sont avec les modèles de bâton de tape. Comme instrument de rythme, le didjeridu est important dans le temps d'inscription, et parce que la structure musicale des chansons clan est ainsi changé à travers l'extrémité supérieure, les modèles de didjeridu et les modèles changent en conséquence. La technique et le modèle de Didjeridu dépend également de la nature physique de l'instrument. Dans la terre du nord-est d'Arnhem, les instruments sont minces avec les extrémités évasées, et car tels sont grands pour le jeu rhythmique. Les légers mouvements de langue avec ces instruments produisent de grandes variations de timbre, ainsi la technique de cette région compte fortement sur des inflexions de langue pour créer le rythme. En revanche, les didjeridues utilisés dans les régions occidentales de la terre d'Arnhem sont plus volumineux, plus courts et large-alésés. Il est difficile de jouer des traits sur ces instruments, peut-être expliquant l'absence de ce bruit dans les chansons clan traditionnelles de la région. Au lieu de cela, la richesse dans les harmoniques de ces instruments est notable, qui est employée au grand effet dans l'accompagnement aux chansons clan. Il pourrait théoriser que puisque la végétation de l'extrémité supérieure est non-uniforme, des espèces différentes d'arbre sont employées dans différentes parties de la région pour la production de didjeridu. Ainsi, il se peut que les jeux d'écologie un rôle important en influençant le modèle de didjeridu à travers l'espèce de termite d'extrémité supérieure soient nombreux et chacun mâche probablement par le bois de construction dans différentes manières, produisant les alésages qui sont distincts de ceux d'autres espèces. Par conséquent, l'écologie des termites peut également être une cause déterminante dans la variation physique du didjeridu à travers des zones géographiques. Elle peut être maniable en termes de pour penser au didjeridu jouant des modèles micro et des macro-variations. Les macro peuvent être influencés par phénomène à grande échelle, à savoir l'écologique et géologique. les Micro-variations, évidentes parmi les groupes clan qui partagent l'espace social, peuvent être des expressions de l'unicité du clan, de l'identité qui a été établie par les puissances qui ont créé le paysage social et normal. Il peut également noter en se fermant que les modèles de didjeridu ne sont pas tous qui distinctif parmi les groupes indigènes de l'Australie nordique. Il y a 3 ou 4 modèles de base que je suis familier avec, chacun avec leur propre nombre de variantes. Ces modèles correspondent rudement aux zones géographiques et culturelles. La majeure partie de la variation qu'on détecte dans ces zones est des variations plus compositionnelles que les stylistiques. [ ED ] Sur votre page Web ("techniques de Didjeridu d'une tribu indigène") vous nommez la langue l''acteur 'principal sur l'étape de modeler sur le didjeridu comme joué par les personnes de Yolngu beaucoup comme utilisations de doigt par un guitarist. Estimez-vous que la langue peut jouer un rôle dans la différence frappante entre le joueur de Yolngu et dire un joueur de Grande-Bretagne ou les USA? [ Guan ] la différence frappante dans le didjeridu jouant le modèle entre Yolngu et non-Yolngu peut être expliquée par deux facteurs: i) le non-Yolngu ne savent pas jouer dans le modèle de Yolngu; ii) le non-Yolngu ne veulent pas jouer dans le modèle de Yolngu. L'incapacité de Westerners d'apprendre le modèle de Yolngu peut alternativement être attribuée à un certain nombre de raisons: i) difficulté sociale du type d'instrument de l'environnement des différences de langue ii) iii) iv) des DIFFÉRENCES de LANGUE de modèle de Yolngu il se peut qu'un homme de Yolngu écoutant la musique traditionnelle de didjeridu puisse imiter rapidement ce modèle du jeu, quoi que son âge ou niveau de compétence en jouant le didjeridu. Ceci pourrait être parce que les bruits du didjeridu sont identifiés comme similitude de roulement aux bruits de la parole. Tandis que je pense il y a une certaine vérité à ceci, mes observations indiquent qu'un joueur de didjeridu de débutant ne peut pas saisir rapidement les mécanismes du didjeridu modelant sans aide d'un joueur plus accompli. La communication directe est exigent pour guider le débutant à réaliser 'le bruit correct ', en expliquant où la langue devrait être placée et comment elle devrait se déplacer pendant la production du bruit. Ainsi, je ne pense pas un jeune garçon de Yolngu, en général, peut avancer sa technique en écoutant simplement d'autres joue. L'instruction est nécessaire. Une fois qu'il a maîtrisé les fondations, cependant, d'autres conseils sont moins communs, je penserais, parce qu'il a déjà appris quels mouvements de langue correspondent à quels bruits ou il peut employer l'intuition pour prévoir les bruits qui seront produits par les mouvements particuliers de langue. La phase d'instruction pourrait, donc, peut-être s'appeler la phase de calibrage où le débutant apprend à apprécier le raccordement entre la langue, la langue et le bruit de didjeridu. Je pense quelques individus, cependant, par leurs puissances peu communes observation ou leur persévérance persistante, puis exceler sur de leurs propres sans beaucoup de 'calibrage 'par leurs pairs plus accomplis. Non-Yolngu, d'autre part, dû à leur environnement social particulier, le trouverait excessivement difficile sans cette phase de calibrage dans leur tentative d'apprendre le modèle de didjeridu de Yolngu. Écouter des enregistrements de champ, tandis que plaisant, fait peu pour les apporter plus près du 'bruit de Yolngu 'de parce qu'ils manquent de l'instruction nécessaire pour comprendre la dépendance de de la production saines avec les mouvements parfois subtiles de langue ou de petits changements de la cavité buccale. Intéresser de côté... un joueur non-indigène de didjeridu qui peut parler un dialecte de Yolngu ne comprend pas automatiquement comment jouer dans le modèle de Yolngu. Mais avoir le service pour parler la langue permet un plus facilement aux mouvements imitateurs de langue comme employés par le didjeriduist de Yolngu, puisque je suis incliné pour croire que la musculature de langue utilisée dans la parole de Yolngu est semblable à cela utilisée en jouant des modèles de didjeridu de Yolngu. Il pourrait également dire qu'un non-Yolngu qui peut jouer le didjeridu dans le modèle du Yolngu ne le trouve pas nécessairement plus facile à reprendre sur la langue. Considérez que quelques bruits utilisés dans la langue indigène sont absents dans le discours anglais, et qu'il peut falloir à une personne d'extraction non-indigène un bon moment de maîtriser ces bruits. En tant qu'au courant de personne de quelques dialectes de Yolngu, la maîtrise de quelques mots m'a pris des mois de la pratique, tandis que d'autres retentissent toujours distinctement mouillées ou lentes. ENVIRONNEMENT SOCIAL une autre différence principale dans le modèle de didjeridu quand comparer un Yolngu pour dire un Américain est que le dernier voit l'instrument en tant que créateur tandis que l'ancien doit respecter des protocoles pour jouer le didjeridu. Un Westerner n'est pas pareillement lié, et ainsi des prises l'occasion d'explorer et créer les soundscapes qui sont entièrement personnels et musicaux plutôt que d'avoir la signification qui est sociale et partagée. Westerners sont également enfoncés dans une culture de copycat, de par lequel les buskers occidentaux et les enregistrements audio par des artistes de didjeridu d'Western influencent fortement le modèle beaucoup de palpeurs et ventilateurs de même. Ainsi, un débutant imiterait subconscient les bruits que lui ou elle a précédemment entendus, commençant par des bruits tourbillonnants et de rebondissements et le progrès aux vocalizations animaux, qui par ailleurs ne sont pas ce terrain communal dans le modèle de Yolngu. Il n'est pas difficile d'imiter ce modèle et sa nature répandue perpétue simplement son existence. Il est vrai qu'il y ait quelques records/CDs/cassettes qui comportent indigène traditionnel, et en particulier de Yolngu, musique de didjeridu. Bien que ce soient assez accessibles, il serait juste pour indiquer qu'il y a peu d'intérêt dans ces derniers puisqu'une grande partie est extérieur sans signification de la culture de toute façon et difficile à comprendre et apprécier sans une certaine sorte d'exposition à la culture. Ce serait seulement le fervent dur de didjeridu de noyau qui considérerait la poursuite de la connaissance concernant la culture. La DIFFICULTÉ DU MODÈLE de YOLNGU apprenant le modèle de Yolngu ne vient pas naturellement pour Westerners, en raison de l'environnement social particulier que j'ai juste décrit. Pour obtenir n'importe où, ils doivent réellement aller vers l'arrière afin de progresser... ils doivent unlearn ce qui a été subconscient gravé à l'eau-forte dans leurs esprits. Ma propre éducation dans le didjeridu a commencé écouter seulement les enregistrements indigènes traditionnels et en évitant ceux produits par des artistes de didjeridu d'Western. Ainsi, la phase de calibrage est venue à moi assez facilement après que j'aie obtenu la sorte appropriée d'instrument depuis qu'il n'y avait pas beaucoup à l'unlearn. L'utilisation de Yolngu de TYPE d'cInstrument étroit-a alésé, les instruments minces avec aussi grand un flair que possible... ces sortes d'instrument sont les meilleures pour ce modèle particulier. De tels instruments, cependant, sont extrêmement rares dans l'industrie de didjeridu qui a pris naissance au-dessus de la nuit. Naturellement, de bons instruments indigène-faits sont gardés pour l'usage personnel, pour 'la consommation interne '. Des instruments qui ne font pas la marque sont vendus aux arts et ouvrent des centres, pour être commercés tous à travers le globe. les personnes Non-indigènes qui font des didjeridues pour une vie, d'autre part, n'ont pas la connaissance, la compétence ou la commande pour chercher les arbres appropriés pour couper et transformer en des didjeridues de Yolngu-modèle. Apprendre la compétence prend du temps, et poursuivre le suicide économique de pratique. Dire tristement, je crois que ce 98% des didjeridues qui inondent le marché sont faits par les personnes non-indigènes. Les 2% restants indigène-sont faits à des instruments, mais l'intention derrière la fabrication de ces instruments n'est pas tellement hors de créer un instrument musical en tant que des moyens de gagner quelques mâles rapides. Pour obtenir un instrument vraiment bon, il y a seulement à sens unique: cherchez un artisan renommé de didjeridu dans une communauté indigène et mettez dans une demande spéciale. Je me rappelle mes premières tentatives de jouer dans le modèle de Yothu Yindi sur un ordinaire, stocker-acheté instrument. C'était impossible. Il était seulement après voir la sorte d'instruments qui utilisation de Yolngu, pendant des exécutions de phase et sur la vidéo, et réellement manipuler et jouer ces instruments, que j'ai compris la nature physique de ces instruments. Le succès en apprenant le modèle de didjeridu de Yolngu est venu avec mes voyages dans le buisson avec des personnes de Yolngu, où je suis parvenu à faire mes propres instruments. Maintenir dans l'esprit plusieurs critères dans la phase de choix d'arbre et le fonctionnement suivant du dos creusé de notation au camp a prouvé fructueux. Aujourd'hui, mon modèle de jouer le didjeridu est distinctement Yolngu-comme. Une partie de ce développement était ma identification tôt que ce I a eu besoin de la même sorte d'instrument qui utilisation de Yolngu si je devais apprendre leur modèle du jeu. L'cAppropriation CULTURELLE en résumé, connaissance de la langue de Yolngu est un outil maniable mais non essentiel à avoir si on souhaite poursuivre le modèle de didjeridu que Yolngu ont raffiné et ont développé à ce que je considère comme le pinacle de l'accomplissement musical. [ ED ] Comment est-il, vous pensent-il, que les gens en dehors de de l'Australie sont venus pour avoir de telles notions préconçues au sujet de la façon dont un didjeridu _ est censé _ être joué qui sont si différentes de la réalité de la façon dont l'instrument a été joué pour des milliers d'années? [ Guan ] peut-être nous pourrions des joueurs de didjeridu de morceau dans trois larges catégories quant à cette issue. D'abord, il y a ceux qui ont ces idées préconçues que vous avez suggérées. Alors il y a ceux qui jouent le didjeridu la manière dont qu'elles pas parce qu'elles pensent est la manière on le cense être joué mais parce qu'elles ne savent aucune autre manière qu'elle est jouée. Pour finir, il y a des joueurs de didjeridu qui se mettent spécifiquement à éviter de jouer dans n'importe quel modèle qui peut être reconnaissable comme indigène traditionnel. Et il n'y a aucune distinction entre les Australiens et ceux en dehors de de l'Australie, je pense, dans l'adhésion des classes que j'ai juste décrites. En effet, nous pourrions dire que beaucoup de peuples indigènes dans les états méridionaux de l'Australie jouent l'instrument juste comme un européen ou un Américain ou un Japonais , ainsi dans ce sens, elles partagent certaines des mêmes 'préconceptions que Westerners. Et des discussions récentes avec un ami à moi il semblerait que les Allemands sont réellement plus dans l'air au sujet du modèle indigène de didjeridu qui d'autres autour du monde, y compris les Australiens non-indigènes. Mais comme j'ai indiqué plus tôt, l'issue est non seulement au sujet des préconceptions. Dans ce jour et âge, l''réalité de la façon dont l'instrument est censé être 'les mouches jouées hors de la fenêtre principalement parce qu'il n'y a aucune une telle réalité dans les esprits de beaucoup de joueurs de didjeridu. Au lieu de cela, la réalité est créée avec de nouveaux sentiments d'âge spirituality et curatif, de l'association avec des lifestylers alternatifs. Je pense que ces développements sont liés aux notions l'individualité et la créativité de que tellement bon nombre d'entre nous endroit de telles valeurs élevées dans notre société. Peut-être nous pourrions également dire que la manière que le didjeridu est joué par les peuples indigènes non traditionnels reflète simplement la qualité des instruments qu'elles utilisent. C'est-à-dire, nous ne jouons pas le didjeridu mais le didjeridu nous joue! J'ai personnellement observé qu'il est presque impossible d'approcher n'importe quelle ressemblance au modèle indigène traditionnel de didjeridu sans instrument indigène traditionnel. Et parce que tellement du didjeridu l'industrie est inondée par les didjeridues terribles de qualité, il est presque inévitable que le bruit que nous faisons à partir d'eux soit également terrible. Laissez-moi soumettre à une contrainte cela étude techniques/styles/rhythms que traditionnel n'est pas facile... il prend l'effort et cela prend du temps. Un jeune garçon de Yolngu qui a appris la respiration de circulaire ne crie pas dans le glee qu'il 'lui a fait '; en fait, il a à peine commencé à apprendre à jouer le didjeridu du tout et beaucoup de défis se trouvent en avant de lui. En revanche, la respiration circulaire est le Grail saint pour Westerners. D'puis dessus, les instruments devient une prolongation de l'individu, une expression de l'âme. Ce devient un processus créateur, un piqué dans l''libre-forme 'avec la petite pensée à la composition ou synchronisation. Quelles méthodes seraient nécessaires pour faire une étude 'appronfondie 'de technique de didjeridu dans les sociétés indigènes de l'Australie nordique et, est-elle trop en retard pour apprécier ce qui une fois pourrait avoir été une différence frappante des modèles? Je crois que n'importe quelle démonstration de la connaissance de la technique de didjeridu doit être la capacité d'imiter la technique qu'on a étudié 'détaillé '. Ainsi, aucune étude appronfondie ne pourrait être entreprise par une personne qui ne joue pas l'instrument. L'observation de participant que je pense serait un des meilleures manières d'apprendre les techniques des sociétés indigènes de l'Australie nordique. La vie dans les communautés pendant longtemps serait une chose nécessaire à cet effet. Si les résultats de l'étude doivent être communiqués à d'autres, alors une notation pour la musique de didjeridu devrait être développée. Une telle notation doit être informée par une compréhension de la structure de base de compositions de didjeridu; c'est-à-dire, ce qui sont les variables et ce qui sont les constantes. Si je conduisais une telle recherche, je rendrais visite à autant de communautés indigènes aussi possibles, avec la région de Kimberly que la plupart de droite de point de westerly à travers au Queensland occidental. J'enregistrerais toutes les chansons qui sont exécutées pendant ces visites et écouterais elles aussi fréquemment comme possible en présence de mes aides d'informants/research des commentaires. Si j'avais accès à l'électronique, j'inventerais un appareil-photo visuel minuscule qui peut être inséré dans les bouches des joueurs de didjeridu pour voir ce qui se produit à l'intérieur. Non, je ne pense pas que beaucoup a changé en termes de modèle de didjeridu à travers l'extrémité supérieure les airs clan que traditionnels doivent adhérer au protocole, et comme tels, elles sont soumis à la critique par des aînés si exécuté inexactement. Les changements qui ont été décrits à moi dans la communauté que je reste a dedans plus à faire avec jeune adopter de garçons plus rugueux, des rythmes plus rapides comparés au plus 'humilient 'des modèles plus anciens. Puisque ceux-ci ne sont pas principalement critiqués, je suppose qu'on confirme toujours aujourd'hui les 'constantes. [ ED ] Quelle a été l'influence, le cas échéant, a la musique 'occidentale 'a eu sur le didjeridu jouant des modèles des joueurs indigènes? [ Guan ] il sûr y a eu des influences. Pour le démarreur, Yolngu emploient beaucoup plus de des vocalizations puis avant que... même Yothu Yindi fassent ceci. Un certain Yolngu jouent également du côté de leur bouche, que je crois est une influence occidentale. La plupart des autres joueurs indigènes en dehors de du jeu de bloc de Yolngu assez tout comme Westerners, probablement en raison de leur immersion dans cette culture dominante. Copyright 1997 ED Drury et Guan Lim (gengl1@LURE.LATROBE.EDU.AU) les informations fournies ici par Guan Lim est imprimé en bonne foi et pour l'éducation. Il a offert pour être interviewé et des stands pour ne faire aucun gain monétaire à partir de cette publication. Tous les efforts raisonnables ont été faits d'assurer l'information est correct. Guan ne fait aucune réclamation à représenter la voix indigène, ainsi on lui conseille que le lecteur consulte les fabricants originaux et des utilisateurs de l'instrument, les peuples indigènes de l'Australie nordique, où l'ambiguïté dans le texte existe.

[Lyra]

La traduction google est vraiment illisible, je préfère largement lire en anglais...

[oboreal]

Si quelqu'un peut faire une vraie traduction en modifiant la présentation ( paragraphes etc...) ce serait cool, au moins du début, ensuite on peut se partager le taf, je veux bien en faire un bout, mais là , la trad entière y en a pour un moment et je suis surement pas le meilleur angliciste ici présent. :6:
En tout cas ouai ca a l'air interressant même si franchement indigeste en l'état pour la plupart des menbres (anglophones exclus évidemment ). :6:

[cyril]

Et bien il faut demander de l'aide aux franglishs du forum ............... mr GW can you translate us this interesting document! It 's more important for the person who like the yidaki and the traditionnal technic!!! thank you for you help!! GW :1:

[GGW]

salut Cyril

Cyril est ce qui faut que je traduise aussi ta question, tu veut pas ca hein ... :suspect:

je vais le faire mais y faut etre patient ,ca seras pas pour demain matin, je suis dans le jus jusqu,au oreille (travail ).Donne moi une semaine .

Gw

[cyril]

Mon anglais est si mauvais! prend ton temps il n'y a pas le feu au lac!!